Claudia Pacheco Araoz
A principios de los 2000, Estados Unidos, con su industria gigante (Hollywood, música, software), presionó para que los países eliminaran los subsidios culturales a nivel mundial. Su argumento fue la «competencia desleal», pero el objetivo real era: máxima ganancia para sus corporaciones y control total sobre lo que el mundo consume.
Ante este desequilibrio comercial y la amenaza a la variedad creativa, especialmente en naciones en “desarrollo”, nace la Convención sobre la Diversidad de las Expresiones Culturales de 2005. Su propósito era: proteger la diversidad cultural y reafirmar la soberanía de los Estados para subsidiar y definir sus propias políticas culturales como pilar de desarrollo. Sin embargo, la Convención falló de raíz: aceptó la estructura comercial que reduce la cultura a una mercancía, convirtiéndose en una simulación diplomática.
El mecanismo que utiliza la Convención —el control burocrático de la UNESCO— es ineficaz contra el mercado y solo ha servido para estandarizar la forma de evaluar la diversidad. La herramienta clave es el Informe Periódico Cuatrienal (IPC). Este informe obliga a los países a rendir cuentas bajo plantillas basadas en las metodologías administrativas del «primer mundo», tratando la diversidad cultural como un inventario. Este proceso confirma la reducción de la cultura a una mercancía que solo debe mostrar cuánto gana y cuánto produce, en lugar de desafiar la lógica del libre mercado.
El 14 de octubre de 2025, el Ministerio de Culturas presentó ante la UNESCO el Tercer Informe Periódico Cuatrienal (IPC) de Bolivia (2020-2024), una herramienta de justificación formal que promete “avances en la inclusión y políticas descolonizadoras”. Financiado con fondos públicos, nacionales e internacionales, este documento debería reflejar, al menos, transformaciones significativas para la dignidad de las, los y les trabajadores culturales, en la equidad de la inversión en el interior del país, y en que los recursos públicos no sigan quedando en las manos de los mismos de siempre, tal como lo exige la Convención de 2005.
Este documento se financió con inversión pública y con la cooperación internacional, y su deber es simple: demostrar una utilidad social genuina, y no un informe de cifras huecas. Por eso, el deber público de hacer una revisión rigurosa, eje por eje.
El primer eje: Gobernanza cultural, pone al descubierto la gran ficción del documento. Si bien se reitera la «necesidad» de incluir a todos los actores en las decisiones, se omite el análisis de quién puede hacerlo de verdad. Los consultores contratados cobran legitimar y justificar la agenda; los funcionarios se involucran dentro de su horario laboral; y los actores culturales —trabajadoras, productores, disidencias de género— deben hacerlo a su propio costo. Algunos asisten porque pueden dejar de trabajar unos días sin perder ingresos; otros lo hacen a riesgo de quedar endeudados o de interrumpir su sustento diario. Esa asimetría atraviesa todo el sistema: se exige trabajo gratuito a quienes menos pueden ofrecerlo.
Los números —1,09 % del PIB y 349.947 empleos— ignoran que el sector se sostiene con trabajo gratuito y vidas al límite. Utilizar el Producto Interno Bruto (PIB), al igual que el total de empleos, es una herramienta ciega y coja: porque solo cuantifica lo que tiene precio en el mercado formal, silenciando el trabajo “informal”, es decir, la pobreza organizada y las desigualdades que cruzan el sector, especialmente en términos de género y clase.
El documento celebra una arquitectura institucional que aparenta solidez: la restitución del Ministerio de Culturas, viceministerios sectoriales, leyes de cine y de autor, oficinas virtuales y un registro de miles de trabajadores culturales, etc. también, nombran al Consejo Plurinacional de Culturas y las redes municipales, que trabajan sin presupuesto ni capacidad de decisión.
Esta celebración, es una fachada. El informe omite el rigor analítico: no examina si el marco normativo es obsoleto o si la ausencia de reglamentos impide a las oficinas de cultura cumplir sus objetivos. Tampoco sacude los vacíos legales que obstaculizan la gestión. Es interesante que hayan decidido que no se incluyan las normativas de Impuestos Nacionales, entidad que, puede actuar de forma unilateral, y ha afectado repetidamente las gestiones de festivales y eventos, evidenciando la desarticulación legal-interinstitucional que rige el sector cultural.
Tampoco se nombra que la Fundación Cultural del Banco Central (FCBCB), es la única entidad que logró normar un mecanismo de control social para la cultura, para mejorar la gestión y combatir la corrupción mediante la participación de los sectores culturales, para garantizar la rendición de cuentas y la fiscalización de recursos. Un componente obligatorio por la Ley de Participación y Control Social (Ley 341) y la Ley de Unidades de Transparencia (Ley 974), jamás ha sido aplicado por la Fundación. Es decir, crearon el reglamento, pero lo convirtieron en papel muerto.
Esto no es un «sistema sostenible de gobernanza de la cultura»; es un consuelo de tontos cuya única función es organizar un bonito inventario. La contradicción es evidente: la “gobernanza cultural” en Bolivia sigue siendo administrada por las mismas élites que hablan en nombre de la diversidad. Por eso, cuando la UNESCO habla de dignidad cultural en igualdad, solo repite una mentira elegante.
El segundo eje es Intercambios y Movilidad, y nuevamente el análisis se limita a lo ornamental. Las participaciones en viajes, ferias y bienales se presentan como logros administrativos. La movilidad no depende de un derecho, sino de decisiones ajenas y recursos ocasionales. Como gran avance se nombra la autorización de una partida presupuestaria en 2023 para pasajes y viáticos de artistas. No se especifica quiénes fueron beneficiados, cuántos viajes se realizaron, ni bajo qué criterios fueron seleccionados. Peor aún, no se explica si este recurso es estructural, y si los gobiernos descentralizados pueden habilitar partidas similares. Las partidas destinadas a la creatividad permanecen marginales y excepcionales. El gasto cultural continúa inscrito en el régimen de favor, no de un derecho.
El informe insiste en la «movilidad internacional» y olvida que la circulación cultural también es interna: ocurre entre regiones, ciudades y territorios desiguales, donde el tránsito es costoso y muchas veces imposible. La distancia entre el altiplano, el valle y el oriente no se reduce con visados ni con acuerdos de cooperación. Los festivales nacionales, que se nombran, logran sostenerse a pesar de las trabas administrativas y la ausencia de fondos regulares. Son proyectos que sobreviven por esfuerzo colectivo y precariedad organizada. ¿Por qué evitan mostrar que la movilidad más difícil no es la que cruza fronteras, sino la que intenta unir el propio país?
Paralelamente, se menciona la participación de Bolivia en plataformas de cooperación Sur-Sur, como ALBA Cultural o MERCOSUR Cultural, y en eventos de prestigio internacional como la Bienal de Venecia o las Ferias del Libro de Cuba y México. Pero esa presencia, vendida como logro, no representa soberanía cultural: se exporta producto artístico sin transformar las condiciones de producción que rigen el sector.
El informe destaca la creación del Viceministerio de Patrimonio e Industrias Culturales y la aprobación de un Reglamento Transitorio para la Exportación Temporal de Bienes Culturales. Sin embargo, la política de intercambios refuerza la división entre que obras y quienes pueden representar al país y quienes no. El Estado se limita a mediar entre artistas y organismos internacionales.
El problema, entonces, no es la falta de movilidad, sino su sentido. Lejos de generar circulación y redistribución, la estrategia se reduce a la gestión temporal del prestigio. La deuda pendiente con la creatividad es de estructura: mientras no se modifiquen las partidas presupuestarias y las normas que definen el uso de recursos, no hay una estrategia cultural de fondo.
El Eje Tres, sobre Integrar la cultura en los marcos de desarrollo sostenible, funciona como el núcleo doctrinal del informe. Allí se condensa la idea de que el ámbito cultural debe integrarse al crecimiento económico capitalista, es decir, someter lo cultural al a necesidad de la ganancia.. El Plan de Desarrollo Económico y Social 2021-2025 posiciona la creatividad como sector productivo, y el Plan Sectorial organiza su acción en cuatro líneas: revalorización de saberes ancestrales, protección patrimonial, fortalecimiento de industrias y prevención del racismo.
En apariencia, se trata de políticas complementarias. La “sostenibilidad” es un instrumento para medir rendimiento. Lo “ancestral” categoría de consumo turístico; la “protección patrimonial”, simple gestión de inventarios; la “prevención del racismo”, en requisito institucional sin mayor alcance. Todo se ordena dentro de una gramática contable. El discurso del emprendimiento aparece como salvación. Se incentiva a les trabajadores culturales a convertirse en microempresas, en empredendores, a competir por fondos, a medir su propio éxito en visibilidad. El supuesto fomento es, en realidad, delegación: trasladar al individuo la carga de sostenerse solo. Se normaliza la precariedad como condición creativa. El autoempleo sustituye la política pública; la sobrevivencia se llama innovación.
El informe se apoya en ejemplos para legitimar su enfoque, como la participación en redes internacionales MICSUR o IBERMEDIA y acuerdos con España y Países Bajos. Pero detrás de esos nombres se mantiene la misma estructura: la cooperación se entiende como circulación de productos, no como redistribución de capacidades. La desigualdad que rige esas negociaciones nunca se analiza.
Las ciudades “creativas” —La Paz, Cochabamba— se citan como modelo de innovación urbana. En realidad, estos programas son franquicias de la UNESCO que reproducen la lógica del certificado: un sello a cambio de obediencia. Los municipios quedan atrapados en mostrarse modernos, pero sin financiar estructuras culturales estables.
Por último, el desarrollo “integral” que se propone integra todo, menos la redistribución. Las comunidades indígenas son citadas como ejemplo de equilibrio, usadas como prueba moral del desarrollo ajeno. El único propósito es validar un discurso global que disfraza la inacción.
El Eje Cuatro, Derechos Humanos y Libertades, presenta la igualdad de género como un logro administrativo. Menciona protocolos, políticas y ratificaciones, pero nunca aborda la realidad económica y laboral de las creadoras. La igualdad es un principio proclamado, no una práctica garantizada. Se crean unidades institucionales —como el Servicio Plurinacional de la Mujer y la Despatriarcalización— que carecen de presupuesto estructural y poder de acción real.
La idea de “apoyo a creadoras” termina funcionando como un espacio decorativo dentro de la maquinaria cultural del Estado: sirve para exhibir sensibilidad institucional sin modificar las dinámicas de poder que definen quién decide, quién paga y quién representa. Mientras tanto, las instituciones culturales mantienen una jerarquía masculina en todos los niveles de decisión. Los museos, fundaciones y viceministerios siguen dirigidos por varones, incluso cuando las políticas se presentan como “feministas”.
Las mujeres ocupan los espacios de ejecución, pero no los de definición. En la práctica, muchas mujeres del sector cultural sostienen su participación a costa de endeudarse, asumir dobles, triples jornadas o abandonar proyectos.
El documento nombra la libertad artística, pero la reduce a la simple libertad de expresión formal, no hay mención a la censura institucional que opera por exclusión económica o moral. La selección de proyectos, la invisibilización de las creadoras que no encajan en los estándares de representación cultural. Las decisiones de programación siguen marcadas por la obediencia estética y por la necesidad de agradar a quienes administran el dinero.
La referencia a organizaciones y colectivos —Wayna Tambo, Bolivia Lab, Teatro de los Andes, Filarmónica de Santa Cruz— buscan mostrar diversidad, pero no analiza las desigualdades internas entre hombres y mujeres, regiones, etc. ni las violencias que atraviesan algunos de estos espacios. La sociedad civil es convocada para firmar, no para transformar.
La despatriarcalización no es una meta, sino una práctica constante de desmontaje del poder, tal como lo conceptualiza María Galindo. Esto es imposible de sostener desde una estructura burocrática que repite jerarquías.
Por un instante, cuando se nombró al Ministerio de Culturas de “Descolonización y Despatriarcalización”, se pensó que sería posible la producción de conocimiento propio y una forma de administración adecuada a nuestra realidad, sin seguir narrativas extranjeras.
Analizar este informe es como hacer la autopsia de una promesa muerta. La posibilidad de cambio fue absorbida y anulada por el papeleo de gobierno. Su tono, complaciente con el poder de afuera, esconde la dureza de la realidad. Estas cifras y protocolos son la domesticación de las ideas en simples manuales de gestión.
Esta burocracia no puede imaginar el futuro porque es incapaz de entender las contradicciones y complejidades de las culturas en el presente.
La UNESCO, nacida de las cenizas de la barbarie mundial con la aspiración de construir un orden humanista, olvidó su origen. Su lenguaje técnico se volvió un fin en sí mismo: fórmulas universales, indicadores repetidos y una retórica de cooperación que confunde neutralidad con autoridad. Bajo la idea de “diversidad cultural”, quiere administrar un mundo ordenando las diferencias. El informe de Bolivia es un ejemplo más del sistema que produce informes sin territorio y conocimientos para tranquilizar conciencias de turno y estadísticas.
El Estado y la UNESCO se reflejan: ambos sobreviven repitiendo estructuras que perdieron sentido. Ninguno piensa lo que administra. Y sin pensamiento, la cultura se convierte en decoración.
