Sugerencia al lector: Vean ustedes la pantalla negra. Alerten las orejas ¿Qué sienten? ¿Cómo escuchan?

Del aymara sólo conozco la palabra Pachamama, 

que no es poco pero es insuficiente…

I.

Me golpeó el desasosiego y perplejidad que te devuelve una pantalla negra y el desconocido sonido de una lengua antigua. La película de Yana-Wara de Oscar y Tito Catacora (Perú, 2023), me increpó: —¿qué estoy escuchando? ¿Escucho la particularidad del aymara? o más bien ¿escucho el acontecer de los diálogos para personajes en el cine?—.

—¡Este hábito nuestro de la escritura!— un ejercicio que filtra la materia sonora del habla, pero también tiene su propia afectividad corporal que se entreteje con un ritmo mecánico, acompasado. En la escritura, las máquinas regulan el aire: lo ordenan por el sonido que surge entre las falanges que tocan simultáneamente —según las reglas de la taquimecanografía— las superficies cuadrangulares y la profundidad y resistencia de las teclas. Cada renglón ya está programado con las medidas por el número de caracteres y espacios que debe tener una cuartilla. 

Si acaso aparece la huella del aire de la palabra hablada, se presenta administrada sistemáticamente entre los espacios blancos de cada letra, los renglones y los párrafos. Acaso el aire anda entre los puntos y comas, que indican el 1, 2, 3 para tomar aire y decir la frase que sigue. La correcta frase que sigue. La frase inteligible, la frase perfecta a la que le corresponde el gesto indicado y coherente: la dicción y la buena gramática. Las impolutas ordenadoras que nos obligan a escribir, pronunciar y articular las palabras para que el mensaje sea correcto y nos escuchemos con claridad y precisión. —Algo así imagino les sucedió con las voces en aymara de la película Yana Wara—. De la oralidad al encuentro con la dicción de los diálogos de un guion. La improvisación y espontaneidad de la oralidad queda solamente, por si acaso es necesaria. La lengua se domestica en la visión mecánica y reglamentada del mundo de la lectoescritura. 

II.

La idea de lenguas-monstruo surge de pensar el monstruo como entidades fluidas y diversas. Más allá de figuras retóricas y didácticas coloniales que surgen de la estructura moral de las sociedades modernas. Al contrario, el monstruo encarna históricamente lo que está fuera de la norma. Surge en los márgenes de la moral para deconstruir el deber ser de lo bueno y el no deber ser de lo malo, son los organismos que irrumpen el progreso lineal de la evolución y luchan por su sobre-vivencia pese a la irregularidad de su estructura.

El monstruo es una potencia subversiva. Su historia imaginaria, biológica y social constituye las fronteras con lo portentoso y desborda las dicotomías. A diferencia de la historia de maldad y negación atribuida a favor de la normalidad,  cada configuración monstruosa alerta sobre los excesos de la normalidad y la hiper-institucionalización. Si acaso el monstruo adquiere alguna función en este texto es la de inestabilidad, desequilibrio, la búsqueda por acciones instituyentes más que el reconocimiento institucional de una figura metodológica y didáctica. 

Entonces, si el monstruo es irreductible a un objeto cultural o a una figura metafórica, ¿es sustantivo definirlo? Es imposible, diría yo. Pero lo ubicaremos como una acción de desplazamiento, lo que quiere decir que puede ser un corpus múltiple de cualquier naturaleza y materialidad que atenta contra la generalidad de una definición. Habita entre espacios de agitación más allá de las figuras estables de las fábulas, los frascos de los gabinetes médicos y su estatuto histórico de objeto cultural. 

Estas lenguas-monstruo van apareciendo desde la búsqueda y no desde la certeza, desde lo equivoco del hacer y no desde nomenclaturas especializadas de la lingüística, desde la posibilidad del desbordamiento y emancipación del sonido. 

Una pantalla sin imágenes, es una membrana vibrante. 

Imagino que el sonido de las lenguas-monstruo se presenta como experiencias, actos disruptores que fisuran las estéticas y realidades codificadas en clave euronorteamericana, pero también en los procesos de colonialismo interno e inter-extractivismos. En el camino de la transgresión a la norma colonial, hay un paralelo a lo que José Carlos Cabrejo menciona de la oralidad: “ningún tercero tiene acceso a esa experiencia vivida en cada instante”. Es decir, el acto disruptivo no puede ser vivido por terceros, de una u otra manera se tiene que participar en él —un like en redes sociales no es suficiente—. Porque los cambios de paradigmas son acciones directas y en comunidad, donde los cuerpos se hacen presentes y ocupan y transforman los espacios vitales.

Si bien pienso en esa potencia en las lenguas originarias, también en la práctica oral de todas las lenguas (aun las hegemónicas y coloniales), mientras las aprendemos en la experiencia de la migración, de la espontaneidad del encuentro mutan a organismos que se transforman. 

En su articulación sonora estos organismos, estas lenguas monstruo rompen la normativa lingüística y gramatical, si bien las lenguas originarias rompen drásticamente con la lectoescritura occidental, hoy en el proceso de resguardo y memoria se están codificando en su escritura y gramática, a la usanza del español. Por tanto con las convenciones de la enseñanza colonial del leguaje. ¿Qué otras formas de memoria nos sugiere la escucha?  

La sonoridad de una lengua como el aymara, en el marco de una película como la de Yana-Wara implica perder la experiencia en que se manifiesta, es decir la oralidad, pero nos abre el camino para cuestionar si hacer una película con un imaginario del añchanchu en aymara con no-actores nos abre el camino para repensar críticamente los procesos creativos, de representación, imaginación y estéticas etnográficas que constituyen la recreación de modelos identitarios heredados por la normativa occidental. 

La película narra la tradicional tragedia griega y el aymara se codifica en la domesticación de las voces que leen y se aprenden diálogos escritos, aparece el añchanchu que a veces se manifiesta como remolino de aire (saxra cuayra) que recorre el altiplano durante el mes de agosto. —Voy a centrarme en la configuración de aire de esta entidad porque, el enano y la chola hipersexualizados con colmillos y oro, son estructuras simbólicas reconfiguradas con el filtro religioso y moral de la cultura colonial española.— A cuenta de esta transfiguración, el añchanchu  es inaprensible como el rumor de las conversaciones, como el bisbiseo del secreto, como la música entre los cerros sin codificación melódica. Es este personaje el que se filtra desde el inicio de la película ¿a quién sino escuchamos entre lo negro de la pantalla y antes de la primera palabra: al aire? Es el personaje imposible de ser imagen. Es pantalla negra vibrátil.

III.

Murió mi hermano y como tarea me dejó investigar y escuchar la herencia sonora del otomí (hñähñu). Una lengua antigua de México que, como muchas lenguas de pueblos originarios, fue prohibida desde casa y en el mandato de los padres. Casi inexistente en mi memoria sonora pero tejida en la viscosidad y aroma fermentado del pulque —una bebida que en su tiempo mesoamericano fue considerada ritual— y mis memorias de niña en el pueblo donde nació mi mamá y mi papá, y donde vivieron mis abuelas y abuelos. 

Con la encomienda de aprender a escuchar lo que no conozco, hace casi tres años que me convertí en alguien que visita y excava las memorias de mi familia, menos elegante, menos académico y más caótico que una arqueología. Comencé a recrear recuerdos sonoros, a escuchar la nasalidad del hñähñu y no tanto su inteligibilidad o concatenación lógica de significados.

IV.

En la casa donde vivía de niña había apagones muy seguido. La noche llegaba y era el momento de correr a la cama con mis hermanas para que nos contaran cuentos, especialmente, aquel de María Dura, quien junto con sus hijos se habían comido la asadura del marido. Entre penumbras mis hermanas cambiaban sus voces indicando cómo los pasos y lamentos del esposo se iban acercando a María, de alguna manera ella era nosotras, alertas a la voz de ultratumba que le exigía le regresara sus entrañas. Por su parte, mis abuelos, si estaban en casa, nos contaban de las brujas que chupaban a los niños en el pueblo, las tijeras abiertas debajo de la cama que eran amuletos para protegerlos y las bolas de fuego, su resplandor y ruidos extraños obligaban a los caminantes insomnes a santiguarse y arreciar el paso sin rumbo. En ese mar de historias espeluznantes no faltaban los rincones más oscuros de la casa, aptos para escondernos y asustar a quien fuera subiendo las escaleras, salíamos de sorpresa y todos pegamos tremendos gritos entre el susto y la risa. Así esperábamos a mi mamá y la luz. 

Cuando recuerdo esta oscuridad no puedo evitar asociarla a una suerte de espontaneidad imaginativa y prácticas colectivas en torno a la ausencia de electricidad. En la oscuridad y las penumbras la mirada se esfuerza pero no dilucida nada, son los oídos los que se abren a la escucha de lo extraño y atizan las emociones fuera del orden de la sensatez e inteligibilidad.